De, der har været udsat for uventet livsfare eller pludselige katastrofer fortæller ofte, at de i forbavsende grad var fri for angst. [...] Hvis erfaringens genstand vokser ud af proportion med individet, oplever han den egentlig slet ikke mere, men registrerer den uformidlet, gennem det anskuelsesløse begreb ...

Med udgangspunkt i den erfaring tilbyder en teologisk tanke sig i et associativt spring. Guds erfaring kan aldrig være uformidlet og i forhold til ængsteligheden i forbindelse med hans skabning er den uendelig som han selv, og hans eneste middel mod en stadig erfarings- og angstakkumulation vil være selvblindingen, en ødipal selvovervindelse eller, hvilket i den sammenhæng er det samme, en erfaringsovervindelse, men tilbage, i og med Guds algodhed, vil en reduceret, handlingslammet og impotent guddom herske i sit eget kataklystiske morads som en idiotisk guddom af den slags, man kender fra H.P. Lovecrafts fortællinger. En gud hvis eneste lise er en selvinjiceret tinitus (af dansende fløjtespillere), et idiotisk mantra, der skal hjælpe til selvovervindelse i glemslen.

Man skulle tro, at han ville have succes, hvad han også har, men at dræbe en due, eller var det en høne, på TV for åben skærm er for meget. Det kan man ikke. Og dog sidder langt de fleste danskere ved aftenmåltidet og spiser okse-, svine- eller fuglekød. Men de er hentet op af fryseren og før det blev det hentet hjem fra supermarkedernes kølediske. Kødet er ikke fra dyr, ikke sådan rigtig i hvert fald. At tale om slagtning ved aftenmåltidet er en krænkelse af bordfreden. Kødet kommer for tæt på for nogen. Det er umuligt i den forbindelse ikke at tænke på Presidents of the USA:

Peaches come from a can they were put there by a man
In a factory downtown

Dén reproducerende nærhed blev mange for meget; på mange måder brød den også med det narrative skema: bagom alle ordene og æstetiseringerne indfandt det reale sig råt og uformidlet.

"Vi siger farvel til den stærke og smukke familie ...", siger Ryge i aften klokken 20:23. Sammenholdet, familien, modstanden mod moderniteten; det isolerede, naturen i dens brutalitet og skønhed - Ryge har fundet sin måde at reducere virkeligheden på: det autentiske er en værensmodus. Den eksistensfilosofiske markør, egentlighed, løber gennem enhver tanke, ethvert ord Ryge fortæller med sine sædvanlige rolige stemme. Egentlighed, jord, blod ... det autentiske tilhørsforhold: "Hvor det skrækkelige skete dengang." Dengang ... historien, der binder et menneske til stedet. Det at være hjemmeføding.

Blut und Boden-metafysikken reaktualiseret som moderne fortælling mod det moderne. Ikke som fascistoid ideologi, men som økologi: den naturlige forekomst af død og liv i en æstetisk vekslen. Det naturlige er Ryges narrative struktur, det er deri muligheden for det autentiske tilhørsforhold skal findes som nærvær, og nærværet præsenterer sig alene i sin antimodernitet.

Omtale: Kler du deg i svart? Synes du regnvær er digg? Farger du skilpadden din svart og kaller den Vlad? Eller er du bare nyskjerrig på disse rare menneskene som du møter på gata i sminke og svarte frakker? Da er dette boken for deg! Her finner du nesten alt du trenger å vite om goth og gothkultur, samlet mellom to (svarte seff!) permer.

Sjekk utlånsstatus eller bestill denne boken her!

Tittel: I’m a Lebowski, You’re a Lebowski
Forfatter: Bill Green med fler
Hylle: PopKult (spør i skranken om du ikke vet hvor den er!)
Antall sider: 240

Omtale: Tidenens aller kuleste film? ”The Big Lebowski” kan du se om igjen og om igjen og den er faktisk like suveren hver eneste gang den snurrer. Men å se filmen er ikke nok, du må også lese denne boken med forord av hovedrolleinnehaver Jeff Bridges. Her finner du intervjuer og stoff om denne nydelige kultfilmen.

Sjekk utlånsstatus eller bestill denne boken og filmen her!

Det er spændende at se, hvordan Bill fremstilles med nogle ærkeamerikanske dyder, så som den virkelyst, der bringer en fra gaden op i velhavernes kredse, og han er ene (men stærk) eftersom han er blevet smidt ud af The Juniper Creek compund, hvor Roman agerer som hensynsløs leder og profet. Desuden er det omgivende, dvs. amerikanske samfund, fjendtligt stillet over for Bills polygame livsstil. Hvad tages der hul på her? Udover at tematisere den amerikanske drøm, der er nært forbundet med dette at føle sig udvalgt af Gud, så tages en mere eksotisk problematik op til overvejelse.

Polygami er en forældet levemåde, og de udbrydergrupper af De Sidste Dages Hellige, der praktiserer det, gør det ud fra religiøse og traditionstunge værdier. Parallellen til det muslimske samfund er oplagt; hvis det forholder sig sådan, så viser Bill, at det er muligt at sammenføje en stærk religiøsitet og traditionsbundethed med en moderne livsstil i et amerikansk forstad. I episode 8 besynges Bill og hans brors handlekraft idet de tager til det religiøse samfund Juniper Creek og banker de personer, der har overtaget moderens hus; dernæst tager bryder Bill ind hos Profeten. Det er de mandlige dyder, den rå styrke og handlekraften, der sættes højt og i grel modsætning hertil står Profeten, hvis dusin koner går til angreb på Bill i natkjoler. Der er altså en modsætning mellem Bills mandighed og evne til selv at klare skærerne og så Profetens laden sine kvinder slås for sig - og dette mens hans smiler overlegent hånligt. Efter denne tur kommer brødrene hjem og griner ad hinandens skrammer.

Serien fremstiller med andre ord det i de muslimske samfund, som vi kritiserer disse for, volden, handlekraften og betoningen af mandige dyder, som dyder, der tilhører seriens amerikanske helt, mens kvindelist (som hos Profeten), og ikke mindst kvindernes egentlig meget emanciperede kamp mod Bill er del af Romans skygge- og hadefulde handlingsmønstre (interessant er det også at alle kvinderne har biroller - kun Bill er (den narcissistiske) hovedperson). Med andre ord opstår der en diskrepans mellem de amerikanske dyder, som Bill skal fremstille, og de mønstre, der skaber forskellen mellem de gode og de onde.

Seriens undeliggende argument synes at være, at mine fjenders fjende er min ven. Bill kan kun accepteres, fordi han indrullerer sig i sovebyens harmoni og opstiller en facade, der samtidig er hans fængsel ... det betyder imidlertid at alle Bills begær kun kan udspille sig i det skjulte, i det fortegnede i en repræsentationsverden. For magten, som det omkringliggende samfund betegner, er begæret kun foragteligt i det omfang det kommer til udtryk udenom repræsentationsniveauet - altså direkte.

Navnet
Navnet består af en sammensætning af Marilyn Monroe og Charles Manson. Jeg ved ikke om det er muligt at tænke populærkultur før Monroe succesfuldt kædede det populærkulturelle sammen med sex. Monroes gimmick med udluftningsristen, hendes i den grad kælne fødselsdagssang til JFK, hendes ikonisering gennem Andy Warhols serialitet; det lægger alt sammen til forståelsen af popkulturen, hvis anden rod trækker næring fra Elvis Presleys provokerende bevægelser med underlivet, der sendte et ungt publikum af piger ud i et mænadisk hysteri, deres første konfrontation med sex.

Popkulturens postcoiterale æstetik: Charles Manson instruerede medlemmer af The Manson Family i udførelsen af mordet på Sharon Tate (Polanskis gravide kone) og hendes venner. Næsten fra dag et blev Charles Manson forbundet med popkulturen, hvilket delvist skyldes hans forestillinger om en nært forestående dommedag, som han døbte Helter Skelter efter Beatles-sangen af samme navn (Charles Manson var forud for mordene venner med og boede sammen med Dennis Wilson, trommeslager og med til at grundlægge The Beach Boys).

Sammenkædningen af de to navne er overskrider det blot popkulturelle i en kritik af mediekulturen (jf. idoldyrkelsen i Natural Born Killers), men samtidig placerer han sig i punk-kulturens feltråb med The Exploited: sex and violence. Men Marilyn Manson provokerer også på anden måde, ved at postulere en sammenhæng mellem det elskede typeikon Monroe og Charles Manson, der er blevet (og ret hurtigt blev) det makabres ikon. To ikoner med samme udspring; den amerikanske (dvs. vestens) underbevidsthed in coitus.

Medialitet & selviscenesættelse
Manson fandt ret hurtigt ud af, at selviscenesættelse er alpha og omega i medieringens tidsalder. Hele albummet Antichrist Superstar (1996) kan ses en lang kritik af det konservative, amerikanske samfund som mediekultur, hvor autoritet er lig medialitet. Nummeret "Man That You Fear" indleder med en kritik af identitetsskabelsen gennem fjernsynet: "We're on the other side, the screen is us and we're T.V." Første sætning definere 'os' som værende uden for fjernsynet, men næste sætning gør os lig skærmen, hvorpå elektronerne fejer hen over med deres billeder, altså er vi tv. I "Dried Up, Tied and Dead to the World" hedder det, om selviscenesættelsen: "Cake on some more make-up to / Cover up all those lines". Lagene af make-up bliver stadig tykkere i jagten på ungdom, men det er lige præcis hvad Marilyn Manson selv gør, selviscenesættelse gennem make-up, og dermed indlejres en kritik af kosemtikfirmaerne i kritikken af medieringen. Den moderne verden er kendetegnet ved sin stuk.

Autoriteten
Mansons er i virkeligheden et holdbergsk spejl. Magten afskyr sit eget billede; under titlen "Deformography" nagles Mansons metode fast: "I make myself sick just to poison you", hvor "you" konnoterer det medierede, kapitalistiske samfund:

The worms will live in every host
Its hard to pick which one they eat most
The horrible people, the horrible people
Its as anatomic as the size of your steeple
Capitalism has made it this way,
Old-fashioned fascism
Will take it away
("The Beautiful People")

Marilyn Manson honnorerer et af magtens ældste bud (vendt på hovedet): at skabe sig i magtens billede. Derfor iscenesætter han sig som the man that you fear.

-----

Hvad står altså Marilyn Manson for? Han positionerer sig som opposition til magten i en mellemposition, hvor han kan være kritiker af såvel magten som den kolde (medie)masse. Hans kritik er vendt mod ensretningen (fascismen), der er forbundet til samfundet som opbygget af konsumsentiteter. Marilyn Manson som fejl er samfundets og deraf hans nødvendighed.

Man skal ikke ha sett mange filmer før man begynner å møte det samme motivet om og om igjen. Selv møtte jeg akkurat en gammel bekjent - radiofilmen. I "Talk To Me", en amerikansk film som hadde premiere i fjor, møter vi Don Cheadle i rollen som radioprateren Petey Greene, Chiwetel Ejiofor som Dewey Hughes, Greenes innpass i radiobransjen, og for så vidt også Martin Sheen i rollen som Josiah Bartlet fra West Wing, bare at nå er han radiosjef på sekstitallet, heter E.G. Sonderling, og er markant mindre intelligent enn i West Wing.

Filmen er basert på biografien til den faktiske Petey Greene, og er helt OK. Cheadle spiller bra, og det gjør for så vidt også Ejifor, selv om det er et problem at rollene i utgangspunktet er temmelig sjablongmessige - du har naturbarnet Greene som bevarer det ekte som svart mann, Hughes som er så langt fra sine røtter at lytterne tror han er hvit da han deltar i Greenes første sending, dama til Greene som er akkurat som man forventer at en soul sister fra sekstitallet skal være i en todimensjonal film, og så videre.

Men ting utvikler seg litt etter hvert, og det er her jeg kom til å tenke på andre radiofilmer jeg har sett. Det er ikke mange, men nok til at radiodramaet på film er en egen liten sjanger for seg selv. Rollen som bejublet radio-dj må være en drømmerolle for skuespillere som vil teste seg selv - kroneksempelet er Erik Bogosian i Oliver Stones "Talk Radio", som får skjermen for seg selv og muligheten til å bære filmen alene gjennom opp- og nedturer i lengre perioder (så har han da også skrevet manus selv). Den gamle tv-serien "Midnight Caller" fra omkring 1990, som av en eller annen grunn fortsatt går på svensk tv, selv om den ble lagt ned i 1991, er et annet viktig eksempel (viktig i mitt hode, iallfall).

Felles for disse, og for filmen om Howard Stern, og "Good Morning, Vietnam", og ikke minst rollen radiomannen Chris spiller i gamle "Northern Exposure", er at radioprateren får rollen som den lille manns stemme og psykolog til hele verden, samtidig. Han (og det er alltid en mann) er helt enkelt en helt for sin tid. Til og med Howard Stern, mannen som ga oss Fartman og strippere på radio, blir et subversivt geni i sin egen biografi. Kanskje det er slike mediefolk man skulle vært.

Ovenstående uddrag fra filmen Coffee and Cigarettes er fantastisk på flere niveauer, men et af dem er Tom Waits' rolle som paranoiker (med Iggy Pop som underspillet medspiller) forstået i deleuzeansk forstand. Iggy Pop spiller den velvillige imødekommende, men også let tilbageholdende i forhold til hele det eksperimenterende skema, hvor Waits konstant udfordrer den anden i en allerede etableret orden, som Iggy Pop på sin side i første omgang forsøger at tolke i analogiske og metaforiske vendinger; disse fortolkningsforsøg kastes imidlertid hele tiden tilbage på Iggy Pop selv, som derefter står i forskellige forklaringsproblematikker, idet Waits hele tiden retekstualiserer den etablerede orden.

Et af de mange forsøg Iggy Pop gør på at etablere en fælles bevæggrund for de tos samtale er omtalen af trommeslageren med en meget industriel lyd, noget Waits, hans brug af diverse musikere taget i betragtning, måtte finde interessant. I stedet kastes spørgsmålet tilbage på Iggy Pop i form af et passivt angreb: er jeg ikke god nok på trommer, mener du jeg er en dårlig musiker? Ordenen er reetableret:

Samtalen som målet for Waits' begær rykkes tilbage i en anden orden, hvor begæret opfyldes på de præmisser Waits har sat for samtalen: Waits er underkendt og i beherskelsen af denne underkendelse, må han hele tiden komme sin samtalepartner i forkøbet.

Og Waits behersker virkelig samtalen med sine paranoide reformateringer af meningsgrundlaget. Iggy Pop på sin side trækker sig længere og længere ind i sig selv og i denne tilbagetrækning hoverer Waits i den således etablerede orden, hvor det paranoide spor er blevet bekræftet og samtalen behersket.

Men hvorfor dette begær? Eller rettere: hvorfor denne repressive karakter i forhold til alle andre begær end det, der gennemstrømmer den paranoide orden, beherskelsens begær. Fordi det handler om én ting: at undertrykke enhver bevægelse væk fra bekrigelsen af pladeindustriens konserverende hierarkier, som for Waits' vedkommende fandt sit udtryk i valget af Bruce Springsteen som den toneangivende musiker tilbage i 70'erne. Derfor gør det så forbandet ondt, da Iggy Pop helt en passant nævner, at ingen af Waits' numre er at finde på jukeboxen og derfor den lettelse, da Waits opdager at heller ikke Iggy Pop er at finde der; det repressive begær generobrer sin plads og Waits kan geniscenesætte sig i endnu en smøg.

20. maj kommer Scarlett Johanssons cover-album af Tom Waits. Den første single, ”Falling Down” (oprindeligt fra albummet Big Time (’88)), tegner lovende. Johanssons stemme sitrer på kanten af det umelodiske og hun formår at gøre i hvert fald denne ene sang sin egen. I baggrunden kan man såmænd høre David Bowie og i videoen til nummeret demaskerer Salman Rushdies karakter den intellektuelle i en alt for intim scene ... i det hele taget er intimiteten i sangen påfaldende og dog er afstandene enorme; måske fordi intimiteten bliver indladende.

Jeg ville ønske jeg kunne sige noget mere om Johanssons stemme, men det kan jeg ikke. Den virker inden for sit begrænsede felt, men hvad betyder det, hvis potentialet udnyttes?

Det begreb, fremtidens stjerner, indlægger et klart brud i diskursen om stjerner, da der er nogen stjerner i dag, som fremtidens stjerner adskiller sig fra. Vulgaritet betyder ikke andet end folkeligt eller endda almindeligt. Fremtidens stjerner plukkes ud af den samling af mennesker i Danmark, Sverige og Norge, hvis ypperste egenskab ved siden af det at kunne danse (som programtitlen endda sår tvivl om, om de kan) er, at de til forveksling ligner alle andre; det kunne lige så godt have været dig eller mig, der stod der.

Der er samtidig en profetisk undertone i Vickie Jos præsentation; den er helt givet ud i en fremtidsdiskurs: mød fremtiden i morgen - se hvordan struktureringen af kulturen vil se ud i fremtiden, tag dig et smugkig på vulgariteten. Fremtidens stjerner er dig og mig.

Men i virkeligheden er her nok tale om en ganske forældet vision? Warhol proklamerede en fremtid med 15 minutes of fame; det er stjernerne af i dag og igår. Vickie Jos præsentation er således et forsøg på at tildække det faktum, at Kanal 5 med deres overtagelse af den amerikanske programserie er tidssvarende - alt for tidssvarende. Og selvfølgelig er det sådan; programmet skal underholde og ikke oplyse.

Den profetiske topik afløses af en langt mere nutidig retorik: vær med på beatet. Det drejer sig om at være to skridt foran, men man kommer snarere et halvt århundrede bagud, hvis man tager Vickie Jo på ordet.

Fremtidens stjerner mimer således Handkes fallerede kunstners forkastelse af tidens stjerner i tilbageblikket. Fremtidens stjerner kunne være dig og mig, er dig og mig - ja, de er under os, for vi er mere ægte.

[...] Og engang levede der en mand her i huset. Og det var min mand. Jeg var en stjerne. Jeg var stjernen. Men bestemt ingen kold. Og fordi jeg ikke var kold, måtte jeg være utilnærmelig. Så at ingen, der så mig i filmene, også ville være sådan en stjerne. Kun med stjernerne i dag er det sådan. Den, der ser dem og de historier, de spiller med i, ser uden videre sig selv som en af dem, jævnbyrdig - eller ligefrem overlegen i forhold til dem. Han kunne akkurat lige så godt være en stjerne. Han er præcis sådan en stjerne - en, der er endnu meget større, superstjernen. Og det kan man heller ikke på nogen måde fortænke dagens stjerners tilskuer i. Men jeg var i sin tid en anden stjerne, en ganske anden. Jeg ved, at jeg nu og da var monstrøs. Jeg ved, at jeg nu og da var noget af en fusker. Men netop sådan var jeg, også i de allermest dagligdags scener, en enestående person, som tilskuerne så som en, der befandt sig på uoverstigelig afstand af dem selv [...].

Der er umådelig meget tankestof i Peter Handkes roman Kali; der er en nærmest kafkask stemning over den. Noget nødvendigt; ueftergørligt. Jeg ser bort fra den værensmæssige tanke, at laden som er lig faktisk væren; det kunne der ellers nok tænkes et og andet over. For mig er det lige nu mere interessant, at hovedpersonens mors tale kredser om forskellen på en udefinerbar 'datidens stjerner' over for 'nutidens stjerner'. Tiden synes at være mytisk, men det er også ligemeget.

Der findes to typer stjerner, hvoraf den ene er alt-for-menneskelig, den anden utilnærmelig indtil det monstrøse; det nævnes ikke med ord, men sidstnævnte synes at være lig kunstneren (?). Den alt-for-menneskelige stjerne er nok snarere et idol; ikke en, der står over en, men en, der opfordrer til drømme, til efterligninger, til at lykkes. Hvorfor? Fordi det almindelige kan spejle sig i idolet. Hitler, siger Sloterdijk (med hvem Handke har nogle lighedspunkter), var ikke populær, fordi han skilte sig ud fra mængden, men på grund af hans åbenlyse vulgaritet. På den måde bliver Hitler arketypen for Sloterdijk (og Handke?) på den moderne stjerne. Stjernen medierer vulgariteten, således at publikum, ved at drømme om at tage hans plads, bliver sig selv mere lig.

Den monstrøse stjerne inkorporerede en afstandens patos i sig. Det lille skulle blive endnu mindre; det høje skulle skinne i sin utilnærmelighed. Stjernen er i den formatering en egentlig skelnen i strukturerende former og dvs. at bliver en strukturerende formdannelse i stjernens tilskuer. Det er to typer kunstmetafysikker. Den romantiske kunsts jagen efter en åbenbar svigefuld sandhed over for den populærkulturelle nivelleringsmekanisme; romantikkens inventio over for populærkulturens topiske afsøgninger. Og netop som topisk afsøgning formår popkulturen til tider at løsrive sig fra metafysikken og overskride Hitler som arketype. Men det forekommer mig her, at jeg blander kunstneren og stoffet sammen (i skuespillet).

På coveret til Marilyn Mansons album fra 1996, Antichrist Superstar, står Manson i en stilling, der utvetydigt mimer den franske magiker Eliphas Levis fremstilling af geden fra Mendes som Baphomet. Måden hvorpå Manson holder sine hænder er et tegn på, at modsætningerne er ophævet, at som der er foroven er der forneden - tingene afspejler hinanden. provokationen er ligetil: at Manson skulle have noget som helst med det puritanske, amerikanske udvalgte folk at gøre er en hån, for hvad dekonstruerer han? Idolet, popindustrien, populærkulturen med dens hang til superstars. Alt det overfladiske og letkøbte - og derfor er han placeret i samfundets ruiner.

Baphomet var imidlertid også et frugtbarhedssymbol. Ser man på Mansons køn er det i modsætning til forlægget aldeles ufrugtbart; det er blevet omdannet til en art seksualitetens arabesk, blottet for brugbarhed. Manson er den kastrerede ged, der kun kan mime, der kun kan spille, lege og lade som om. Sådan er poppens antikrist: det kastreret tilbedte. Ånden kan ikke længere flyde over i sin meuteformatering, den kan ikke længere være del af livet, der udfolder sig dionysisk.

Frugtbarhedssymbolet er blevet erstattet af et fluelignende væsen midt i kulturens ruiner; omgivet til alle sider af forfald og et lokum. Der er en barok modernitet over billedets modsatrettede lag, dets leg med ophævelsen af modsætninger. Men der er måske også en kritik af ånden i det? At ånden ikke dialektisk kan overkomme sin egen splittethed, men er fanget i dyndet?

Popkulturen, med dens rekonstruktion af seksualiteten, er opium for folket, og vi er alle en del af folket. Der findes ingen klasser, kun bevægelser.

Mansons selvekstase, hans masturberende (igen ufrugtbarheden) frihed træder i baggrunden på albummets back cover, hvor to bandmedlemmer inhalerer superstarens sæd gennem masker, der er forbundet til hans lem. Seksualiteten afbildes lurvet, som et narkotikum, der kun har ofre.

Og ja, hvordan påvirker popkulturen os mentalt. Vi ved, at billeder, lyd og tekster påvirker, men vi ved ikke hvordan den massive indvirkning fra popkulturen vil danne os som mennesker. Det menneske, der står i skyggen af poppens antikrist afbildes som sterilt, åndeligt dødt, dekadent og apatisk. Som levende som ofre i ruinerne af civilisationen, hvor fluemennesket er det logistiske slutpunkt.

"We're on the other side the screen is us and we're T.V." Jeget dannet som refleksion.

Men hvis alt er foroven som forneden, hvis alt er enhed, så er kritikken af popkulturens dannelsesmønster samtidig en kritik af den kultur, der ikke behøver et præfiks; tilbage er kun den kritiske positionering af jeget i forhold til en given formatering af kroppen og ånden.

Jeg har pådratt meg en betennelse i foten. Der jeg tidligere spankulerte som et stort kattedyr i menneskeform, har jeg den siste uka haltet rundt - målbevisst, men ikke særlig elegant.

Stoffet er tilfældigt. Eller er det? Jeg mener, at stoffet er det, der formidler det 'mere' som gør, at et værk bliver tidløst, forstået på den måde, at det kan læses igen og igen og uafhængigt af en given social orden. Dét er en af de ting, jeg kan savne ved mange af de litterære udgivelser, der kommer for tiden. Mange af de unge digtere er fænomenale håndværkere, og de er belæste som bare fanden, men et eller andet sted mangler de bare 'det der'.

På dansk TV, med dets hang til underholdning, kalder man det ikke længere 'je ne sais quoi' eller 'jeg ved ej hvad' for den sags skyld, og jeg er tvivl om, man nogensinde har gjort det. Nu kalder man det X-faktoren. Den kan man finde frem til, viste programserien os, alene ved at lytte til stemmen som værktøj. Stemmen er i sangen X-faktorens stof, og det den bruges til, den sang den frembringer inkl. tekst er underordnet værktøjet i sig selv. Stemmen er det bærende element. Jeg har allerede hørt en single eller to fra X factorvinderen Martins side, og det er mildest talt talentløst - blottet for enhver X-faktor, men derimod drevet gennem profitoptimeringens maskineri. Stemmen som værktøj givet tilbage til dens ophavsmand: ikke Martin, men det Adorno og hans kumpaner yndede at udskælde som kulturindustrien.

X-faktoren er ikke længere udtryk for en sublim tilstedeværelse i noget stof, men er headhuntet til masseproduktion. Det er nemlig ikke det produceredes 'decency', der tæller, men værktøjet som inkorporeret i maskineriet, som underholdningsindustrien er. Dét er forskellen på Britney Spears og Christina Aguilera; Spears er et tandhjul i maskineriet, hvor Aguilera formår at drive en kunstnerisk bevidsthed frem med sit værktøj: stemmen.

Så Blachman havde vel et eller andet sted ret i at kræve af Martin en vis højrøvethed? Martin har toppet, hvis man skal se på øjebliksbilledet, for han solgte ikke sig selv dyrt nok, i ham har vi blot fået en ny Jon (uden ellers at drage sammenligninger de to imellem) - noget talentfuldt, der forspildes på i maskineriets sans for at spinde guld på en sten.

Hvor 'je ne sais quoi' fremkom gennem individet, så er X-faktoren garanteret gennem mediebevågenheden, salgstallene er sikret på forhånd - og ingen ønsker at gennemskue kongens klæ'r. For hvor retorikken, der omgav 'je ne sais quoi', var dannet omkring mennesket, (af)læsningen og en vis dannethed, der hengiver X-faktoren sig til det målelige, det beregnede, det udregnelige - for en faktor, parametrene, giver en kausal vurdering af succeskriterier.

Problemet med Blunt er ikke, at han er en dårlig kunstner, men at han er alt for god. Hans hits "You're Beautiful" og "Goodbye My Lover", begge fra Back to Bedlam (2004), og derefter "1973" fra All the Lost Souls (2007) lider under det samme: at være fænomenalt komponeret med tekster, der går lige ind i første hug. Man kan formulere det lidt anderledes. Blunt er ikke blevet populær, men har skrevet sin egen popularitet, med en skræmmende præcision.

Netop præcisionen er problematisk. Blunt skriver, det må (næsten) alle være nogenlunde enige om, fandens godt, for godt. Der er ingen tøven, der er ingen skælven på hånden, der er ikke et eneste tegn på menneskelig tøven i kompositionerne. Det er hits komponeret og produceret med maskinel millimeternøjagtighed. Og det kunne lige så godt have været komponeret af en maskine.

Vel er Blunt tandløs, men han er det, fordi han er så god. Jeg kommer til at kede mig i hans selskab.

Et kunstværk, så formfuldendt det end er, ejer altid et brud. Modsætningen til bruddet er ikke det guddommelige, det perfekte er maskinelt (hentyder det en rhizomisk forbindelse mellem romantikerne og futuristerne?). Manglen på brud definerer kunsten ud fra en maskinel logistik.